Conversación con Fátima Vélez

Bisagras, balineras y otros procesos de pensamiento.

Conversación entre Fátima Vélez y Santiago Reyes sobre la obra de Santiago.
Taller del artista. La Agencia. Bogotá 30 de abril 2013

Fátima Vélez: En tu obra todo gira en torno a los objetos, por lo tanto, quiero partir de ahí, que me cuentes cuál es tu interés por ellos, cómo surgió.

Santiago Reyes Villaveces: Es difícil hablar de un momento en el que uno diga “De ahí partió”. Pero creo que es imposible pensar que no existe, porque no puedo negar la relación que tengo con las herramientas, con el quehacer, con las acciones de construir, ensuciarse; es una cosa que está muy presente en mi vida, una manera de relacionarme con las cosas que es muy física. Mi papá una vez me hizo una arenera en la casa y fue lo mejor que me pudo haber pasado. Cuando era chiquito me encantaba hacer aviones de control remoto, pero después descubrí que lo que más me gustaba era hacerlos más que volarlos, era el hacer, el cortar, el ligar, todas esas cosas manuales. Sin duda mi trabajo tiene una relación muy estrecha con el pensamiento escultórico, con valores como peso, gravedad, escala, volumen, digamos que la relación mía durante el proceso de la obra es fundamental, normalmente hago cosas grandes, es una constante el cargar cosas que sean de peso, que involucren un ejercicio físico para mí, eso es fundamental. Por ejemplo, para mi proyecto de grado hice unos paneles con unas serigrafías en gran formato (Acervo 2009). Lo que me interesaba era generar una idea de una imagen estructurada y estructurante en la que se viera el proceso de construcción de la imagen, que es el punto del proceso de hacer la imagen. Me interesaba una escala y una dimensión que tuvieran propiedades arquitectónicas. Yo tengo una relación muy cercana con la arquitectura. Me gusta que la arquitectura te brinda la posibilidad de hacer en una dimensión estructural, es una relación muy cercana del hacer, de un hacer que uno puede habitar. Yo alcancé a hacer un año de arquitectura mientras estudiaba arte.

Acervo 2009. Rojas, serigrafía sobre madera, 2,44m x 1.50m, 2009.

Mover estas obras que yo hago es un problema, pero me encanta esa relación de la escala, que sea de mucha dedicación en términos físicos. Estos paneles de mi proyecto de grado no los cubrí por completo de blanco sino que me gustaba que quedara la evidencia, esa idea de caja abierta, que el dispositivo muestre cómo está construido, cómo está sostenido, cuál es su relación física con el espacio y física con el cuerpo del espectador.

Me gustan mucho los objetos de ferretería y las herramientas, objetos que ensucian, que uno puede coger, que son pesados, industriales. Hice una instalación Aro 2012 para la exposición “El año pasado” (2012 Galería Valenzuela Klenner) que consistía en una serie de balineras recostadas contra una pared. Las balineras son objetos que normalmente son estructurales y hacen parte de una función que se articula con algo más grande, no son objetos finalizados, objetos estables. Por ejemplo un tornillo, unos palos, hacen parte de una estructura mayor, y esa relación de fragmento también me interesa, cómo uno puede hablar de una totalidad ausente a través del fragmento, cómo el fragmento hace referencia a algo más grande a lo que uno nunca va a tener acceso. Los collages de Kurt Schwitters eran precisamente eso, un fragmento de la experiencia urbana y él empieza a recolectar esos fragmentos y habla de esa imposibilidad de abrazar y llenar esa totalidad.

Aro 2012, El año pasado, galería Valenzuela Klenner. Aro, medidas variables. 2012.

F: ¿En tu obra, también te refieres a esa imposibilidad?

S: Sí, a mí me interesa precisamente esa imposibilidad de comprender esa totalidad, me gusta esa angustia, esa imposibilidad de nunca tener la posibilidad de llegar al todo.

F: A mí me parece que tu obra no está señalando un vacío sino que es un juego. En ella uno no se siente vacío frente al objeto, sino que el objeto se está sacando de contexto al tiempo que lo saca a uno como espectador de contexto, pero como te digo, no siento que se  pueda hablar aquí de vacío.

S: Creo que el vacío se da por ausencia o saturación me interesa el embate entre estos dos. Art IN Theory (2006), tiene que ver con esto, creo que el tema del vacío es un problema que es difícil de enfrentar. Es como una cosa medio alegórica, la promesa por un sentido que no se completa, por eso mi interés por los dípticos, por hacer dos de lo mismo. ¿Cómo hago la operación de las dos piezas? Las hago de forma simultánea, me interesa que haya una disparidad calculada, o una lógica interna, que el objeto “obra de arte” no esté subordinado a un evento exterior. Esto le permite a la obra posicionarse como un igual, ser tan lo que es como algo que sucede en la calle, no está subordinada a una anécdota o a una situación específica que sucede allá, que digamos que es otro tipo de configuración de una obra de arte, cuando ésta tiene una relación tan puntual con un evento de la calle y es producto de eso entonces genera una subordinación. Mis obras son objetos que buscan generar una lógica interna, y en esa medida son muy presenciales.

Art IN Theory, Instalación, papel y linternas. 4m x 4m, 2006.

F: No entiendo muy bien el motivo de los dípticos ¿son dípticos para que el espectador tenga la sensación de que son repeticiones de sí mismos?

S: Para que el espectador tenga la sensación de que existe una lógica interna. Si es uno puede apelar a la idea de la virtud del dibujo, de la particularidad. Al ser dos tú dices “son iguales”, y te preguntas en qué radica la diferencia ¿Por qué son dos? ¿Por qué el artista se tomó esa molestia? Por ejemplo en los dos paneles que hice para Artbo, al ser dos dejan de adquirir particularidad, en cambio lo llevan a uno a pensar “es un doble, tiene una lógica interna”.  Y también la obra le deja a uno la incertidumbre de si es un díptico o si hay muchos más, existe una posibilidad más amplia a la que uno no está teniendo acceso completo ¿Fueron parte de una misma pieza que se cortó? ¿O se hicieron de forma separada?

Panel, grafito y papel, 244cm x 110cm, 2012. Pabellón artecámar, ArtBo 2012

Me interesaba hacer dos cosas y después descubrí que tenían una idea escultórica muy importante que era la de generar esa tensión en el medio. Una compresión hacia dentro, una tensión hacia fuera. Hago los dibujos con regla porque no me interesa que haya una presencia de un virtuosismo, de un hacer de la mano, de esa expresividad. Este proceso es muy violento en términos físicos porque requiere de bastante fuerza y queda demasiado evidente el trazo de la mano, del hacer, del rayar, y esta era una propiedad que a mí no me interesaba resaltar, a mí me interesaba apelar a la idea de lo genérico, que puede ser un dibujo o un pedazo metálico y ahí encontré que la solución técnica era utilizar una regla, que me daba una precisión y hacía que desvaneciera ese trazo manual o gestual. El problema es que todo esto se vuelve una cosa obsesiva, porque para llegar a este resultado debo eliminar y sobresaturar la superficie hasta que no soporte ni un grado más de grafito y así hago que mi mano desaparezca.

F: ¿Cómo lo haces exactamente?

S: Tomo el papel, le echo una capa de grafito con la mano. Con un estopa y trementina disuelvo el grafito y así éste penetra los poros del papel, y después con una regla paralela, la pongo, la voy espesando con el lápiz línea por línea, y si te acercas alcanzas a ver el pasar, hasta que ya se vuelve como un espejo o una superficie que tiene muchos matices en cuanto objeto, en la medida en que tú nunca te enfrentas a él en su totalidad porque dependiendo de la iluminación, del ángulo en el que estás parado vas a ver unos visos completamente distintos, es algo que también repele y evita que tú como espectador digas “lo he visto en su totalidad”. Puedes ver tanta profundidad como quieras y el brillo que encuentras no lo vas a poder aprehender en su totalidad.

F: ¿Qué recepción tienen este tipo de trabajos?

S:  Cuando uno hace una obra de arte uno asume una responsabilidad,  y si uno hace una obra de arte es porque está diciendo “Así debería ser una obra de arte”, porque o si no para qué hacerla. Esta es mi apuesta, sino no la haría porque para qué hacer algo intermedio. Entiendo el arte como un lenguaje, siempre que hablo de eso utilizo la idea del Ministerio Neolengua del libro 1984 de George Orwell, cuya función principal era hacer el diccionario cada vez más pequeño, eliminar palabras para que fuera impensable lo que ellos eliminaban. “Oscuridad” y la remplazaban por “No luz”, sigue siendo en términos de luz entonces “Oscuridad” desaparece. Y creo que de alguna manera la situación contemporánea, que se caracteriza por la lógica del capital  tiene la función del Ministerio Neolengua: hacer el lenguaje cada vez más pequeño. El arte tiene la función de insertar nuevas palabras, no palabras textuales sino en términos de experiencia, que a uno le permitan generar una relación más compleja con el mundo y con las otras cosas. Entonces, siempre que uno expone alguien le dice “Écheme el cuento”. No se trata de hacerle la pregunta que uno le haría al noticiero, “¿Qué pasó? ¿Quién fue el culpable? ¿Ya lo metieron a la cárcel? Ah, bueno, ya estoy tranquilo”, sino cómo esto genera y dispara diferentes preguntas, que el espectador diga “no sé, no entiendo, pero hay algo que me interesa entender”.  A eso es lo que yo le apunto, a que el espectador no se sienta satisfecho con la explicación, a que quiera seguir experimentando, explorando, viendo.

Still, 1984 (1956), Dir Michael Anderson, basada en la novela 1984 de George Orwell.

F: ¿Y tú te has puesto en el lugar del espectador frente a tu obra? ¿Crees que si fueras un espectador de tu obra sería para ti “la obra de arte”?

S: Especular hasta ese punto es muy difícil, pero sí siento que es una obra que deja una intranquilidad, a veces positiva y a veces negativa, y esa intranquilidad permite que la temporalidad de la obra vaya más allá de la presencia inmediata. No hay nada mejor que después de un tiempo de haber expuesto encontrarse con alguien que diga, “Uy, es que yo me acuerdo de esa obra y ¿qué putas?”, y uno le explica y se quedan mirándolo a uno y le dicen “No es suficiente”, y para mí eso es lo mejor, cuando a pesar de que haya una explicación, un cuento corto de lo que es, de todas maneras siga habiendo una interrogante, una sensación de que algo está faltando para comprender la obra, para atraparla. No se agota, no se reduce a una anécdota, a una subordinación, otra vez eso, que cuando una obra está tan subordinada a una situación externa, como esto representa o tiene que ver con este caso de política uno diga “Ah, entendí”, y esto tiene también que ver con la materialidad de la obra, y por eso la insistencia en los objetos y su materialidad, la pregunta por el material con que están hechos, qué texturas tienen.

F: ¿Tú crees que tu obra bloquea cualquier representación? ¿Crees que cuando el espectador está frente a ella no se le ocurre que está representado algo?¿Ese intento por anular la representación no te parece que está cargado de una representación, puede que no física pero sí intelectual?

S: Una de las cosas que más  alimenta cuando uno expone es cuando la gente le dice lo que cree que la obra es. A mí me dicen cosas como “Esto parece la entrada y la salida de un laberinto” (Panel 2012). “Uy qué chévere”, digo yo, qué idea tan increíble. Digamos que esa “representación” a mí me interesa un montón en la medida en que la obra se vuelve un vocabulario de experiencias para relacionarse con otras cosas. A mí me pasó con Richard Serra, una vez vi una exposición suya y dije, “No entiendo”. Y después salí a la calle y vi esas mismas placas de acero tapando un hueco y dije: “Esto no es Richard Serra, ni tiene qué ver directamente con Richard Serra, pero el hecho de haber visto la obra de Richard Serra enriquece mi mirada de este objeto”. Y entiendo que Richard Serra no hace una representación, que su obra tiene que ver muchísimo con lo industrial, habla del volumen, de la escala. La idea de “presentación” y no tanto de “representación” abre la posibilidad de que la “presentación” genere representaciones e interpretaciones y no se reduce a eso, y a mí eso es lo que me interesa, generar esa idea. A nivel temporal intento que los objetos no nos permitan establecer con certeza en qué estado están. Que lo hagan a uno preguntarse “¿Esto hace parte de una estructura que ya no está, que ocupó este lugar o que va a estar?”. Ese estado de indeterminación temporal me interesa, la pregunta por si esto es algo nuevo o algo viejo.

Volviendo al tema de la representación, yo lo relaciono con una idea muy histórica del arte. Para mi obra la relación con la historia y la teoría del arte es fundamental, porque creo que el arte es un diálogo con los que están, con los que estuvieron y con los que estarán. Y si uno está hablando con ellos no puede hacer caso omiso de eso que está sucediendo y qué han hecho los otros. Y entonces por eso es tan interesante la historia del arte, es decir, “Ey, no soy el único que pensó estos problemas, hay gente que me puede aportar o ideas con las que puedo empezar a dialogar”. Estas obras tienen un montón de diálogos con un montón de artistas. Esto no es un “remake de”, sino que tiene un diálogo y le aporta. Cuando los dadaístas se ensañaron con el lenguaje, por ejemplo, cuando Kurt Schwitters hace la Ur Sonata y dice, “Voy a hacer un poema que no va a decir nada pero voy a hacer un poema” y utiliza ese lenguaje que no es gramatical pero tiene su idea de “presencia”, de cómo lo presento, es decir, no estoy representando un texto, sino que estoy haciendo una presencia de ese texto. Y un poco es la idea de estas obras, cómo las vuelvo presentes en su fisicalidad, en su relación corporal con el espectador. Estas obras -y también ahí vuelve a entrar la idea del formato- te obligan a ti a estar acá, a moverte, a estar en el espacio, dentro de la obra, es una idea de instalación, un principio de instalación escultórica, donde el espectador entiende que su cuerpo modifica la percepción que tiene de la obra de una manera directa o indirecta.

Mi obra Horizontal es la más presencial físicamente. Una línea de horizonte, un límite, un horizonte es un límite que te dice qué es arriba, qué es abajo, qué es adentro y qué es afuera, eso era lo que me interesaba.

F: A mí en cambio me parece que el horizonte dibuja una idea de vastedad indeterminada. En ese caso yo pondría en duda tu presentación de horizonte.

S: Yo me estoy refiriendo más a una idea de horizonte geológico, que es que todo horizonte implica una tensión y una compresión geológica, que no percibimos por una relación que cambia en el tiempo, pero es innegable que en algún momento se acaba el mar colombiano y empieza otro. Me interesa la configuración de ese horizonte más político y demográfico, que no es una línea sino varias secciones que generan unas tensiones que en cualquier momento pueden estallar. Estas dos líneas de mi trabajo Horizonte tienen una relación con el espacio arquitectónico, están metidas a presión.

F: ¿Y de dónde sacas estas vigas?

S: Son dinteles de demolición, los que vienen en la parte superior de las puertas y yo los recolecto. Esa idea de estructuras constructivas me gusta mucho; estructuras que se hacen para construir otras estructuras, o para demoler otras estructuras mayores, estructuras “transicionales”, que no hacen parte de la estructura más robusta, sino que son como un andamio. Yo no trato de recrear o representar el andamio, pero sí la  lógica de su precariedad. En el texto de Horizontal hago énfasis en eso, en la precariedad, en la solidez. No hay ninguna estructura que tenga un anclaje permanente, profundo, sino que son estructuras precarias, transitorias. Que yo también entiendo como una manera de comprender donde uno está, esa incapacidad de tener un anclaje profundo, algo permanente, sino ese proceso constructivo.

F: ¿Pero tú tienes estas dudas día a día? ¿Son parte de tu vida, o crees que están ligadas únicamente a tu obra? Es que no me imagino cómo esto puede ser una problemática cotidiana, creo que uno se volvería loco pensando en el horizonte, en la imposibilidad, en la tensión, en los objetos de transición, en la representación, y en todas esas inquietudes que componen tu obra.

S: Es muy difícil tener esto afuera del pensamiento. Cuando uno hace arte mira y señala unas cosas y todo el tiempo se está cuestionando. La clave es mirar hasta qué punto se involucra o no. Hay que buscar una forma de dialogar con estos problemas y acallar la intensidad que tienen, porque no son cosas sencillas y son de una intensidad perturbadora que limita. La forma de dialogar con esto es un hacer manual todo el tiempo. Yo escribo, dibujo, y juego con los objetos. Muchas de las obras surgen de estos juegos manuales, mientras hago una cosa, juego. A mí me gusta mucho la idea de maqueta, que no es una representación, sino un desdoblamiento. Desdoblamiento es una palabra que en español esta está muy atada al alma, y la que yo uso es una acepción que le robé al portugués para decir “esto no es la obra, pero tiene un otro lugar”, y la obra puede tener dos momentos. Digamos cosas puntuales. Ahora tengo una idea para una obra. ¿Cómo fue? Iba en un carro mirando por la ventana en un trancón y vi que en el lobby de un edificio por allá lejos había una cosa medio indígena, medio cóncava. Y me quedé pensando en eso y me dije, “Qué nota poder hacer algo cóncavo con el dibujo de grafito adentro”. A mí me interesa mucho la idea de cúpula, de que la cúpula sea una representación humana del infinito, que no tiene aristas. Y por eso el cielo siempre era cóncavo en las iglesias. Hice el dibujo. Después fui a la 53 y me puse a buscar qué figura era la más cercana y encontré esta de icopor, la traje y la dejé acá en mi taller una semana. Y dije, “Esto no me sirve porque no puedo rayar en ella, pero quiero entenderla como objeto”. Entonces estaba hablando por teléfono y la empecé a mover y observé y la imaginé de otros tamaños y después la dejé ahí. Y una mañana dije, “Necesito algo que tenga rigidez para esto”. Como yo pienso en términos de objetos y me encanta la ciudad como lugar de recorrer, de ir a preguntar en ferreterías cuánto vale esto, tengo muy mapeados los objetos en mi cabeza con relación a la ciudad, en términos de dónde los consigo, dónde los consigo baratos y más o menos cuánto valen. Yo sé más o menos cuanto valen muchos objetos, porque mi plan es ese, salir por la ciudad y preguntar cuánto vale esto, cuánto vale aquello. Por ejemplo el otro día bajé por la 53 y entré a un almacén de pelucas y pregunté cuánto costaban, cuál era la diferencia entre una buena y una mala peluca.

Volviendo a la superficie cóncava, me di cuenta que lo más parecido es un mapamundi. Conseguí un mapamundi, lo traje acá y mientras tenía una reunión por Skype lo corté a la mitad, y mientras lo hacía me iba diciendo, “Acá hay una cantidad de problemas que me sirven”, uno a uno los voy resolviendo. Yo no afirmo ideas en el hacer sino como procesos y lugares de pensamiento, yo no sé qué va a pasar con la obra, sino no la haría.

Foto taller Santiago Reyes, 2013.

F: ¿Y cómo sabes cuándo están acabados esos procesos de pensamiento? ¿Qué te pone un límite? ¿Una convocatoria? ¿Una exposición?

S: Muchas veces una exposición se vuelve un detonante para acelerar procesos y hay otros momentos en los que hay una serie de problemas, por ejemplo escultóricos, que no tenían solución y que de pronto la encuentran. Acá tengo una obra que es un buen ejemplo de eso. Un día me llamaron y me dijeron que un fulano importante iba a venir a visitar mi taller. Entonces yo lo organicé todo. Tenía una bisagra y unas pruebas de tira. Armé rápidamente la bisagra, le amarré la tira y dejé al objeto marinando porque sentía que todavía no lo entendía. El tipo me dejó metido y la obra aún está marinando. A mí me gusta dejar las obras así un tiempo. La gente viene, entra, me dicen que les gusta o no, o que le harían esto, o le cambiarían lo otro o lo dejarían así, y yo la observo y empiezo a encontrar soluciones, relaciones, a mirar por qué no cuaja, cómo podría cuadrar.

 

Transcripción Fátima Vélez